برترین طراح جلد کتاب و مجله در ایران کیست؟ - مجله آرنا

بیشتر بخوانید : برترین و پرفروش ترین ناشر کتاب ایران کدام است ؟

تاریخچه طراحی گرافیک و طراحی جلد کتاب و مجله به چه زمانی بر می گردد؟

در اواخر قرن نوزدهم، طراحی گرافیک از بخشی حاشیه ای در صنعت چاپ به حوزه ای مستقل با سنت ها، نمادها و شخصیت های خاص خود تکامل پیدا کرد. حلقه مفقوده، در این فرایند تکاملی مجله های حرفه ای هستند. در ابتدا، این مجلات استانداردهای حرفه ای را برای چاپ، حروفچینی و صحافی بنیاد نهادند، ولی دیزاین تزئینی را بی دوام و گذرا می دانستند.

با وجود این، در آستانه قرن بیستم، هنگامی که کسب وکارها تقاضا داشتند چاپخانه دارها صفحه آرایی و تایپوگرافی پیچیده تری عرضه نمایند، سردبیران مجله های حرفه ای مجبور به تحلیل و نقد پیشرفت های تازه شدند. این مجله ها صرفا به طور انعکاسی روندهای موجود را گزارش نمی کردند، بلکه بعضی از آنها به طرز جسورانه ای به تدوین روش های کلیدی و رفتارهایی پرداختند که ماهیت این حرفه را تعریف می کرد.

نشریه های ادواری حرفه ای هم محتاطانه تلنگرهایی به وضع موجود می زدند. در واقع بیشتر مجلات نخستین بی طرف بودند ولی هرازگاهی مقاله هایی درباره رفتارهای دیزاین تازه منتشر می کردند. در اواخر دهه 1890، مجله اینلند پرینتر گونه ای از هنرنو فرانسوی را به آمریکا معرفی کرد و این سبک نامتعارف خمیده خطی سلیقه پذیرفته شده را به چالش کشید و همزمان به جذابیت پوسترها و اعلامیه های تبلیغاتی اضافه نمود. اینلند پرینتر صدای هنرنوامریکایی شد، همان طور که صد سال بعد صدای پست مدرنیسم دیجیتال از حنجرهی امیگره بیرون آمد.

در آستانه قرن بیستم، هنر اروپایی - امپرسیونیسم اکسپرسیونیسم و بعدها کوبیسم - بر دیزاین فرم حروف و تصویرسازی ها تأثیر گذاشت. طراحان پوستر اواخر قرن نوزدهم در فرانسه، آلمان و انگلستان مفاهیم مدرن فضا، ترکیب بندی، پرسپکتیو و رنگ را به کار گرفتند.

استادان پوستره (1900-1895) اولین نشریه ادواری بود که به هنر پوستر فرانسوی اواخر قرن نوزدهم اختصاص داشت. این مجله، با پرونده هایی که سخاوتمندانه پر بود از نسخه های کوچک و رنگی پوسترهایی که بریک روی هر صفحه چاپ شده بودند، الگویی بود که نشان می داد مجله های حرفه ای چگونه می توانند هنر، تجارت و زیبایی شناسی را در یک موجودیت مطبوعاتی واحد بگنجانند.

بیشتر بخوانید : آموزش 0 تا 100 چاپ دیجیتال کتاب + ویدیو

به همین ترتیب، پوستر تبلیغاتی مضمون ایده آلی بود که حول آن می شد مجله ای حرفه ای بنیاد کرد، چرا که هنر و فن را ترکیب می کرد و امکان استخراج داستان هایی درباره تایپ، تصویر و پیغام از درون آن که در همه ژانرهای طراحی یک کاربرد داشته باشد وجود داشت.

با افزایش اهمیت صنعت تبلیغات در تجارت، مجله های اوایل قرن بیستم، نظیر پوستر، که ویراست های مجزایی از آن در انگلستان و ایالات متحده چاپ می شد، یکباره پدید آمدند. اگرچه بیشتر این مجلات به میزان استادان پوستر نسبت به کیفیت بازآفرینی هایشان دقیق و دلسوز نبودند، یکی از آنها، یعنی مجله داس پلاکات (پوستر) واقع در برلین، با توجه به تمرکزش بر حساسیت های متداول و آوانگارد، از نظر تاریخی از بقیه تأثیرگذارتر بود.

داس پلاکات که در سال 1910 به وسیله هانس جوزف زاکس، که در رشته شیمی تحصیل نموده بود، حرفه اش دندان پزشکی بود و به گردآوری پوستر علاقه داشت، تأسیس شده بود نشریه رسمی جامعه دوستداران پوستر بود. هدف آن پشتیبانی از گردآوری پوسترهای هنری، افزایش دانش پژوهی در میان آماتورها و افراد حرفه ای و تبلیغ مزایای هنر پوستر برای مشتریان احتمالی بود.

این مجله، در جریان کار، با طرح مسائل زیبایی شناختی، فرهنگی و حقوقی صحنه پوستر را پر می کرد. داس پلاکات که مطالعه آثار چشم گیراو نهایتا بین المللی آلمان هم بود به سرقت ادبی و اصالت، دیزاین درخدمت سیاست و تبلیغات و بازنمایی در مقابل انتزاع پرداخت و گفتمان هنر پوستر را از موضوعی مطلقة تجاری به بحثی فرهنگی ارتقاء داد. طی سالیان، نفوذ آن بر طراحان افزایش یافت و تیراژ آن هم از 200 نسخه اولیه به بیش از ده هزار نسخه رسید.

زاکس تحت تأثیر گروه پیشرو هنرمندان حوزه تبلیغات آلمان موسوم به برلینر پلاکات بود که سبک تازهی را به نام زاد پلاکات (پوستر اشیاء) به کار می بردند. این سبک تازه کیفیت خطی جسورانه هنر نوا آلمانی را به زبان گرافیکی تقلیل گرایانه ای تبدیل نموده بود. در سال 1906، لوتسیان برنهارد با طراحی پوستری برای کبریت پریستر که تنها دو چوب کبریت را روی پس زمینه بلوطی رنگ یکدستی نشان می داد این روش را ابداع کرد. این پوستر به نماد زاه پلاکات تبدیل شد که ویژگی بارزش نفى تزئین درجهت دیده شدن تصویر کانونی بدون ابهامی از محصول بود با اسمی که تنها دربرگیرنده نام برند است. پوستر اشیاء به أمرعادی عظمت و جاودانگی می بخشید، خواه یک جفت کبریت، ماشین تحریر، کفش یا لامپ باشد.

در دوران جنگ دنیای اول، مجله داس پلاکات مقالاتی درباردی دیزاین اوراق قرضه جنگ، مهرها و پوسترهایی که ملل متحد و متخاصم ساخته بودند منتشر می کرد. پس از جنگ، زاکس ضمیمه ای منتشر کرد که منحصرا به پوسترهای سیاسی می پرداخت و توجه مجله را به رسانه هایی غیر از پوسترها، همچون علامت های تجاری و تایپ فیس ها، جلب کرد. این کار به مجله جهت گیری ای بخشید که حتی از شروع کارش هم حرفه ای تر بود.

زاکس جنبش آوانگارد مدرن اروپایی را به رسمیت می شناخت، ولی هیچ وقت از صمیم قلب گرایش های رادیکال ترآن را نپذیرفت. اما با برچیده شدن داس پلاکات درسال 1921 هنرمندان تجاری و تایپوگرافرها در واقع تحت تأثیر فوتوریسم د استیل ، ساختارگرایی و دادا قرار گرفتند و بعضی از پایبندان به سنت به تدریج این شیوه ها را وارد کارهای روزمره خود کردند.

با این همه، آنالیز واقعی اینکه ایده های آوانگارد چطور می تواند به طرزکارآمدی در تجارت به کار رود تنها از شخصی دوراندیش وتیزهوش برمی آمد و بنابراین تازه در سال 1925 بود که یک مجله حرفه ای چاپ و دیزاین جریان غالب، به نام پیغام تایپوگرافیک (تی ام)ها، نشریه ماهانه انجمن چاپخانه داران آلمان واقع در لایپزیگ، با به رسمیت شناختن رادیکال ترین روینمودها به سیستم عصبی حرفه ای شوک وارد کرد.

شماره ای از تی ام که نابغه تایپوگرافی، یان شیکهولد، سردبیر مهمان آن بود طراحی گرافیک و تایپوگرافی باوهاوس، ساخت گرایی را به نمایش گذاشت و آنها را برای استفاده در حرفه متداول کارآمد دانست. این اولین بار بود که صنعت چاپ و طراحی گرافیک آلمان چنین حجمی از تایپ و صفحه آرایی به خود می دید، که بعدها با نام تایپوگرافی تازه شناخته شد، و فراورینمایندگانش کسانی بودند که اگر اصلا بتوان آنها را در حلقه های جریان غالب در نظر گرفت، عمدتا متعلق به حاشیه ای زیبایی شناختی بودند با اشارات ضمنی سیاسی سوسیالیستی.

با این حال، تی ام که در سال 1903 تأسیس شد قصد نداشت دیزاین را رادیکال کند. سردبیری عادی مجله سیاست نسبتا سخت گیرانه ای در خصوص تشویق آثار تجربی داشت و توجه اندکی به مکاتب و جنبش های رادیکال نشان می داد. مجموعه پایه سبک های مجله دربرگیرنده تایپوگرافی متداول حروف سیاه آلمانی با نمونه های مدرن گاهگاهی بر سربرگ ها، لوگوها و جلدهای کتاب بود که گاهی در شماره های ماهانه آن به چشم می خورد. اگرچه مسئولیت تی ام گزارش وضع موجود بود، به شیکهولد فرصت بی نظیری داد که در شماره ای به نام تایپوگرافی مقدماتی که سردبیری اش را بر عهده داشت آثار طراحان از جمله إل لیشیتسکی، کورت شویترز، تئو فان دوشبورخا و کارل تایگه را به نمایش بگذارد وکل قالب و سرصفحه مجله را به شیوه آن ها کاملا از نو طراحی کند.

شماره اکتبر 1925 شیکهولد در نوع خود یک انقلاب اکتبر بود، با توجه به دوز قوى ناهمخوانی و عدم تقارن آوانگاردی که به تبلیغات تجاری آن دوران - که عموما پرهیزکارانه و میانه رو بود. تزریق کرد. با وجود این، اگرچه تی ام ناخواسته تاریخ ساز شده بود ماه بعد به صفحه آرایی عادی محافظه کارانه خود برگشت. با این حال کار صورت گرفته بود و سایر مجله های حرفه ای آن دوران تشویق شدند که بازتر و پذیراتر باشند. در واقع، مجله هایی آلمانی مانند براوس گرافیک ، کلامه و آرشیو فضای قابل توجهی را به روینمودهای آوانگارد و ملهم از آوانگارد اختصاص دادند و تا پیش از ظهورنازیسم در سال 1933 و ممنوعیت های آن علیه مدرنیسم، به طرزاثربخشی این ایده ها را به جریان غالب تبدیل کردند.

از میان این مجله های حرفه ای گوناگون، دنیا وطن ترین و پردامنه ترین مجله براوس گرافیک واقع در برلین بود که دکترایج. کی. فرنتزله در سال 1923 تأسیس و سردبیری کرد، درست در بحبوحه محرومیت های شدیدی که آشوب حاصل از تورم مالی ویرانگر پس از جنگ به بار آورده بود.

براوس گرافیک وقایع نامه دوزبانه ای (انگلیسی و آلمانی درباره سبک ها و تکنیک های هنر گرافیک تازه بین المللی بود. با وجود این، عقیده راهگشای سردبیری مبنی براینکه هنر تبلیغات نیرویی مثبت در دنیا است آن را حقیقتا متمایز نموده بود. فرنتزل این باور ایده آل گرایانه را داشت که هنرتجاری مردم را پرورش می دهد، زیرا همان طور که ویرجینیا اسمیت در کتاب مرد کوچک بامزه (انتشارات فان نوستراند راینهولد، نیویورک، 1996). توضیح می دهد، دوا و تبلیغات را واسطه عظیمی بین اقوام، تسهیل نمایندهی تفاهم دنیای و، از این رهگذر، صلح دنیای می دانست. فرنتزل تفکر آزادی داشت وبراوس گرافیک هیچ پیوند مستقیم یا فرعی با هیچ جنبش ایدئولوژیک، سیاسی یا فلسفی نداشت.

فرنتزل على رغم ایده آلیسم اجتماعی اش ازنظرحرفه ای به قدری عملگرا بود که توانست جنبه های سنتی و پیشرو دیزاین معاصر را در مجله اش به تعادل برساند. او بعلاوه روان شناسی فکر جمعی را درک می کرد و می دانست که تحریک فکر جمعی به وسیله روینمودهای بصری بدیع و گاه چالش برانگیز محقق می گردد. بنابراین ایده آل باوهاوس را به اسم مدلی برای تلفیق گرافیک و سایر رشته های دیزاین در قالب عملی فراگیر به کار می برد و دیزاینرهایی را که مظهر این ایده آل بودند تشویق می کرد، مثل هربرت بایر که آثارش در پرونده ها و روی جلدهای براوس گرافیک به نمایش گذاشته شده بود. با وجود این، در مقایسه با تی ام یان شیکهولد، مجله فرنتزل محیط گرافیک بسیار محافظه کارانه تری داشت.

حمایت فرنتزل ازامر تازه پیش از اینکه خودش دیزاین مدرن بیافریند متوقف شد. مجله او از نظر بصری مرز بین آنچه برای عموم مردم پذیرفته شده بود و اصول تجربی پیشرویی را که از نظر خوانایی قابل قبول نبود رعایت می کرد. شاید به همین دلیل بود که براوس گرافیک در سال های نخستین حکومت رایش سوم کم و بیش سالم باقی ماند. با وجود این، احکام نازی در نهایت با منع دیزاین مدرن تأیید نشده و منحط مجله را متحول کردند. پس از مرگ فریتزل در سال 1937 (على الظاهر خودکشی) سردبیران تازه براوس گرافیک به اعضای آن هشدار دادند که از امپرسیونیسم اکسپرسیونیسم، کوبیسم وفوتوریسم پرهیز نمایند، و بنابراین پیوندهایی را که فرنتزل با افتخار با آوانگارد برقرار نموده بود کمرنگ کردند.

بیشتر بخوانید: چگونه چاپ دیجیتال صنعت چاپ کتاب را متحول نموده است ؟

دراوایل دهه 1930 در ایالات متحده، طراحی گرافیک آوانگارد هنگامی مورد تشویق مطبوعات حرفه ای قرارگرفت که در اروپا آب ها از آسیاب افتاده بود. مجلات مهم انگلستان، هنرتجاری (وبعدها هنر و صنعت) هنرآوانگارد را بسیار پیشتر از امریکا پذیرفته و یکی از اولین معرفی های باوهاوس ونمونه های مشابهش را به زبان انگلیسی ارائه نموده بودند. در دهه 1920، صنعت تبلیغات آمریکا به طرز شگفت آوری نسبت به تغییر روش های فروش محصولات به وسیله شعار، اسم وعبارات تبلیغاتی هوشمندانه، که در گذر زمان امتحان خود را پس داده بودند، محتاط بود و آن را به تصویرهای صرف بسیار ترجیح می داد. عده اندکی از صاحب نظران دیزاین آمریکایی جسارت به خرج دادند و از هنر تبلیغاتی یا تجاری به اسم امری آرمانی دفاع کردند. که در واقع ابزار سرمایه داری محسوب می شد. با وجود این،دو مجله که اغلب با حسن نیت با براوس گرافیک مقایسه می شدند، یعنی هنرهای تبلیغاتی و پی ام (که بعدها به ای دی تغییر نام یافت)، اجرای طراحی گرافیک پیشرو را که تا حدودی به وسیله طراحان اروپایی مهاجر به آمریکا آورده شده بود و تحت تأثیر مدرنیست های بومی قرارگرفته بود به پیش بردند.

شماره اول هنرهای تبلیغاتی درهشتم ژانویه 1930 اولین تلاش جریان غالب بود برای تلفیق هنر مدرن با فرهنگ تجاری که باید اذعان کرد منسوخ شده بود. اگرچه مجلات هنری دادا وسوررئالیست در دهه بیست در ایالات متحده چاپ شده بودند، این ضمیمه ماهانه مجله حرفه ای تبلیغات و فروش، با صحافی بی عیب و نقص، شیوه هایی برای نهادینه کردن برنامه های دیزاین در امور روزانه ارائه می داد که گفته می شد و مورد پذیرش رادیکال ها است.

مجله تأثیر عظیمی بر طراحی گرافیک آمریکایی پیشرو و (حوزه تازه نامگذاری شده طراحی صنعتی گذاشت. با وجود این، مجله هنرهای تبلیغاتی را نباید با مانیفست های رادیکال دیزاین اروپایی که تایپوگرافی تازه را معرفی کردند اشتباه گرفت، گرافیک مدرنیستی (یعنی مدرنیسم خفیف شده که در صفحات این مجله ارائه شده بود ابزار مفهوم سرمایه دارانه ای به نام کهنه شوندگی سبک بود. کهنه شوندگی برنامه ریزی شده که به وسیله مرد صنعت تبلیغات ارنست الموکالکینز 33 ابداع شده بود ابزاری بود برای بهره برداری از هنر مدرن به منظور تشویق مصرف نمایندگان به در نقل و انتقال کالاها و فروش و فروش و فروش.

مجله هنرهای تبلیغاتی همزمان با رنج های دوران رکود عظیم شروع به کار کرد، هنگامی که اقتصاد در حضیض بود و ناامیدی و درماندگی در اوج. دیزاین سلاحی بود برای جنگ با رکود و کسادی. سردبیران این مجله، فردریک سی. کندال 24 و روت فلایشره، مأموریتی داشتند .

برانگیختن نوآوری و در عین حال تقدیر از دیزاینرهای تبلیغاتی که مصرف نمایندگان را به بازی می گرفتند تا مصرف نمایند، بنابراین، کندال وفلایشر، به جای انتشار ترکیب متداول شایعات تجاری و اخطارهای تکنیکی، مجله خود را به طرح کلی بازاریابی برای مدرنیته تبدیل کردند.

نویسندگان آن، شامل هنرمندان گرافیک و صنعتی تأثیرگذاری همچون لوتسیان برنهارد، رنه کلارک 37، کلارنس پی. هورنونگ، پل هالیستر، نورمن بل دیز و راک ول کنت، با شور و حرارت تمام از هنر معاصر به اسم عظیم ترین ناجی صنعت دفاع می کردند.

فرانک ایچ. یانگ نویسنده مقاله لی آوت های مدرن به جای مبهوت کردن باید بفروشند، ویژگی های هنرهای تبلیغاتی را این چنین خلاصه کرد: ابتکار جسورانه در استفاده از فرم های نو، الگوهای نو، روش های سازماندهی نو و تاثیرهای رنگی عجیب و غریب نکته اصلی صفحه آرایی مدرن است و دارد به نتایج مبهوت نماینده ای که امروزه می بینیم دست می یابد. در همین زمان، هنرهای تبلیغاتی به پرهیز از افراط زننده هشدار داد و بانگ ادامه داد: در بعضی موارد اشتیاق به مدرنیسم بر قضاوت درست سایه انداخته است و پیغام بسیار مهم فروش کاملا مخدوش شده است. دیزاین این مجله مطابق حرف های او پیش رفت، چرا که هر شماره جلد چشمگیری داشت که اثریک دیزاینر، تصویرگریا عکاس معاصر بود و مخالفت با امر قدیمی را نشان می داد.

هنرهای تبلیغاتی سبک طراحی منحصرا امریکایی را اشاعه داد به نام استریم لاین، در مقایسه با زهد پیشگی ظریف باوهاوس، استریم لاین رفتاری آشکارا فوتوریستی بود بر مبنای طراحی آیرودینامیک خوش ظاهرکه از دل علم و تکنولوژی زاده شده بود و نقش ونگارهایی تزئینی را دربر داشت که نماد سرعت بودند. به جای زاویه های قائمه مدرنیسم اروپایی، مشخصه استریم لاین منحنی های آیرودینامیک بود. به هواپیماها، قطارها و اتومبیل ها ظاهری خمیده به عقب داده می شد که هم از نظر نمادین و هم فیزیکی سرعت را افزایش می داد. در نتیجه، تایب و تصویر طوری طراحی شده بودند که این احساس را منعکس نمایند. قلم رنگ پاش ابزار گرافیکی مورد پسند بود و همه استعاره های غریب تصویری فوتوریستی، عملی یا نمادین، مورد تشویق قرار می گرفت.

پی ام (مدیر فراوری) که بعدها به ای دی (مدیر هنری) تغییر نام یافت از زیبایی شناسی استریم لاین با آن شدت وحدت مجله هنرهای تبلیغاتی دفاع نمی کرد ولی هم روش های مدرن و هم مدرنیستی را مورد حمایت قرار می داد. پی ام که در سال 1934 به وسیله دکتر رابرت لسلی - دانش آموخته پزشکی که دلبسته تایپ شده بود و یکی از مؤسسان شرکت کامپوزینگ روم، یک مؤسسه تایپ مهم در نیویورک تأسیس شده بود مجله ای حرفه ای بود سرشار از تعصب پرشور. لسلی و سردبیر دیگر مجله، پرسی زایتلین، به کندوکاو دیزاین با چشمانی بسته به روی سبک یا ایدئولوژی پرداختند و به دیزاینرهای پیشرو تریبونی دادند که کارایی تایپوگرافی تازه را در تبلیغات و طراحی گرافیک آمریکایی برجسته می کرد.

این مجله کوچک شش در هشت اینچ که هر دو ماه یک بار چاپ می شد طیف متنوعی از رسانه های چاپی را آنالیز می کرد، اخبار صنعت را پوشش می داد و اغلب فضایل تایپوگرافی و دیزاین نامتقارن را ستایش می کرد. پی ام بعلاوه اولین مجله امریکایی بود که آثار مهاجرانی نظیر هربرت بایر ویل برتین4 گوستاو ینین، جوزف بایندر، م. اف. آقا و هم هنرمندان مدرنی را که در ایالات متحده عظیم شده بودند - لستر بیله، جوزف سیبله، ای. مکنایت کافر ول رانده. عرضه می کرد. همچون داس پلاکات و مجله های دیگر، جلدهای پی ام وای دی هریک بدیع و منحصربفرد بودند. به اسم مثال، طراحی ای. مکنایت کافر مشخصا کوبیستی بود. طراحی بایر ابژکتیو بود و طراحی پل راند به شکل بازیگوشانه ای مدرن، طراحی متیو لیبوویتز با کنار هم قرار دادن تایپ های چوبی قدیمی تزئینی و ناسازگار موج تازهی را ترسیم می کرد.

سه سال پس از شروع به کار پی ام لسلی اتاق کوچکی را در دفتر کامپوزینگ روم به گالری پی ام تبدیل کرد، اولین فضای نمایشگاهی در نیویورک که به طور جدی به طراحی گرافیک و تایپوگرافی اختصاص یافته بود. مجله و گالری ارتباط همزیستی داشتند؛ اغلب مقاله ای در مجله منجر به برپایی نمایشگاه در گالری می شد یا برعکس. به لطف این رویدادهای اضافی، هواداران مجله افزایش یافتند و به همراه آن شناخت پرشوری از آوانگارد ایجاد شد، که کسب و کارهای جریان غالب در سال 1943 آن را به طرز اثربخشی به کارگرفته بودند.

در شماره آوریل . مه 1942، همزمان با جنگ دنیای دوم که در آن موقع عنان گسیخته پیش می رفت، ویراستاران این یادداشت خشک و جدی را نوشتند: ای دی چنان بخش کوچکی از این دنیا درگیر جنگ است که تقریبأ شرمگینانه و قطعا خاضعانه، تعلیق انتشارش را … در این مدت … اعلام می نماید. درک دلایل این تصمیم ساده است: کمبود نیرو و ابزار، کوچک شدن کسب و کار تبلیغات که ای دی به کارکنان حرفه ای آن خدمت رسانی نموده است و سنگر گرفتن جانانه برای پیروزی - مجله پس از اتمام جنگ انتشار را از سر نگرفت ولى توضیح مستندی به جا گذاشت از اینکه چطور دیزاینرهای آمریکایی و اروپایی زبان دیزاین دنیای را در جهت خدمت به کسب و کار ایجاد کردند، جنگ دنیای دوم به صحنه ایده آل گرایانه دیزاین آوانگارد سرانجام داد، ولى پی ام وای دی به تعریف صحنه تجاری که تا دهه پنجاه دوام یافت یاری کرد.

پس از جنگ دنیای دوم، ده ها مجله حرفه ای متعلق به کشورهایی که در آنها صنعت و دیزاین همراه اصلی یکدیگر بودند به شدت به پوشش طراحی گرافیک پرداختند. ولی قابل توجه ترین صدای طراحی گرافیک پس از جنگ از آن گرافیسه بود. این مجله بین المللی چندزبانه واقع در زوریخ که در سال 1946 به وسیله طراح پوستر، والتر هردگه بنیان قرار گرفت جلوه گاهی برای طراحان و تصویرسازان سنت شکن سراسر دنیا، به ویژه کشورهای بلوک شرق، بود که به اعتقاد هردک کانون آوانگارد زیرزمینی تازهی در آن قرار داشت. گرافی پنجره ای بود که به تازگی به روی بلندپروازانه ترین جنبش ها و افراد در حال ظهور در دنیای دیزاین باز شده بود. علاوه بر این، معدود مجلات دیزاین و تایپوگرافی مهم هم وجود داشت که از اواخر دهه چهل تا اوایل دهه پنجاه منتشر می شد و بر هنر، تجارت و روندهای ذاتی تأکید داشت . از جمله واژه و تصویر در انگلستان، پرینت و سی ای در ایالات متحده و گرافیک و براوس گرافیک نوا در آلمان غربی - ولی نوآورترین مجله پورتفولیو 19491-1951) بود که حقیقتا دیزاین بین رشته ای را ستایش می کرد و نقش حلقه رابط مستقیمی را به تفکر آوانگارد پس از جنگ ایفا می کرد.

پورتفولیو که سه شماره از آن تحت سردبیری فرانک زاکاری و با دیزاین الگسی برود و وجه فراوری شد، حساسیت معاصری را تعریف می کرد که مفهوم طراحی خوب را همچون تاری تنیده به دور فرهنگ به طور کلی می پنداشت. پورتفولیو بین هنر سطح پایین و سطح بالا در این حوزه تعادل برقرار کرد و به این ترتیب تعریف بنیادین مجلهی

حرفه ای را تغییر داد. پورتفولیو صرفا نشریهای حرفه ای نبود بلکه مجلهی طراحی جریان غالبی بود با ریشه هایی که عمیق و محکم در دل فرهنگ ریشه دوانده بود. دربارهی پورتفولیو بسیار نوشته اند و بنابراین همین کافی است که بگوییم این مجله به وضوح مجله های دهه پنجاه و شصت را تحت تأثیر قرار گرفته است، از جمله ننوگرافیک در سوئیس، تایپوگرافیکا در انگلستان وحتى یواند ال سی در ایالات متحده که نیاکان امیگره، آیه و بیس لاین در عصر حاضر هستند.

مجله های حرفه ای نخستین طراحی گرافیک حلقه های مفقوده در توسعه سبک ها، اشاعهی استانداردها و - مشروعیت بخشی به این حرفه هستند. اگرچه نشریات ادواری کنونی از نشریات ادواری اواخر قرن نوزدهم تا به اینجا راه درازی طی نموده اند، دستور سردبیری مشترک برای تحلیل، نقد و عرضه دستاوردهای معاصر و آوانگارد چیزی است که این مجلات را به جزء لاینفک تاریخ طراحی گرافیک تبدیل می نماید.