جنگ های ستاره ای، فرزندان لوکاس - مجله آرنا

بلاک باسترها باید چیزی برای ارائه به هر کس داشته باشند و جنگ های ستاره ای هم مثل پدرخوانده، جن گیر و آرواره ها، چنین کرد و پیغام های گیج نماینده و غالبا ضد و نقیضی هم رای چپ و هم برای راست فرستاد؛ هم برای نسل جنگ که در دوران ویتنام زندگی نموده بود و هم برای نسل بعد که جنگ تنها برایش خاطره ای مبهم بود. از یک سو، جنگ های ستاره ای با وجود خیزش افسانه ای مشهورش در آغاز فیلم- کهکشان بسیار دور- آن قدرها هم که به نظر می رسید از ویتنام دور نبود.

لوکاس از نظر شخصیتی بیشتر محافظه کار- محتاط، مخالف مواد مخدر، و اساس غیرسیاسی- بود؛ اما روحیه همواره ضداقتدارگرایش و جدال های فراوانش با استودیوها ناگزیر نام او را به عنوان فرزند خرده فرهنگ، فرزند کارلوس کاستاندا و تام هیدن مطرح نمود. اگر همان طور که لوکاس خودش اصرار داشت امپراتور فیلمش ریچارد نیکسون بود، تریلوژی او می توانست به عنوان تمثیلی دیگر هم تعبیر گردد؛ تمثیلی هرچند بعید اما شفاف از دهه ای متلاطم که کارگردان در آن به بلوغ رسیده بود.

آن امپراتوری گسترده و مقتدر تنها می توانست ایالات متحده (تعیین تر از آن، هالیوود) باشد و دارودسته شورشیان ژنده پوش با آن سلاح های ابتدایی و عجیب و غریب، همان ویت کُنگ ها (یا نسل طلایی کارگردان های هالیوود نوین). آنچه در جنگ های ستاره ای تلویحا به آن اشاره شد، در سکانس Moon of Endor در قسمت سوم تریلوژی، بازگشت جدای، خود متن شد.

جایی که ایووک های کوچک پشمالو با سنگ و چوب به جنگ پارتیزانی شان با دستگاه های نظامی پیشرفته امپراتوری در اعماق جنگل ادامه می دهند؛ به مثابه قدرت مردمی که در برابر تکنولوژی انسانی پیروز هستند؛ همان چیزی که شعارهای تبلیغاتی نسل جنگ در دهه 60 دنبال آن بود.

از سوی دیگر، کرنش مخالفان تکنولوژی در برابر جنگ های ستاره ای، در جای جای شمایل پالوده و از نقطه نظر تکنولوژیکی پیشرفته خود فیلم وجود داشت. همان طور که جان میلیوس (فیلمنامه نویس و کارگردان) به درستی اشاره می نماید: جنگ های ستاره ای بچه ها را از باقی مانده خرده فرهنگ درآورد و آنها را دوباره به تکنولوژی آمریکایی علاقه مند کرد.

لوکاس می دانست قراردادهای ژانری و سینمایی به یک مجموعه فرضیات مشترک مبتنی بر رضایت توده تماشاگران متکی هستند که از آن قراردادها در دهه 60 به شدت تخطی شده. او این ارزش ها را دوباره خلق و دوباره تایید می کرد و جنگ های ستاره ای با بنیادگرایی اخلاقی مانوی اش، با کلاه های سفید و کلاه های سیاهش، به ارزش های نخ نماشده ای چون قهرمان گرایی و فردگرایی جلوه ای نو بخشید.

در عین حال بعد از نیم دهه فراوری فیلم های شخصیت محور یا مضمون محور با سرانجام های غم انگیز و روایت های گسسته با فلاش بک ها و سکانس های رویایی روان گردان، لوکاس دوباره از لذت داستان گویی سرراست و بی کنایه در کنار شخصیت های دوبعدی قابل قبولی که ماجراهایشان سرانجام خوشی داشت دفاع کرد. همان طور که آلن لد جونیور، مدیر کمپانی فوکس می گوید: لوکاس به مردم نشان داد که باز هم می توان کاملا با یک فیلم درگیر شد؛ می توان فریاد زد، جیغ کشید، تشویق کرد و واقعا با فیلم همراه شد.

اما حتی احیای روایت هم هدف جنگ های ستاره ای نبود. این درست که صحنه های فیلم مانند مهره هایی در سرتاسر یک ریسمانِ به آسانی قابل رویت ردیف شده بود، اما این مهره ها بود که اهمیت داشت به ریسمان. لوکاس می گوید: من نماینده سینمای خالص هستم. علاقه چندانی به روایت ندارم. دیالوگ معنی چندانی در هیچ یک از فیلم هایم ندارد. یک فیلمساز به شدت تصویری هستم؛ فیلمسازی که بیشتر سراغ احساسات می رود تا عقاید و نقطه نظرات.

نبوغ لوکاس در زدودن ایدئولوژی مارکسیستی از تدوین استادی چون آیزنشتاین، یا زدودن نیش و کنایه انتقادی از تدوین فیلمساز آوانگاردی چون بروس کانر، و وصل تکنیک مونتاژ آنها به سینمای عامه پسند آمریکایی بود. جنگ های ستاره ای پیشگام در سینمای لحظه ها بود؛ پیشگام در سینمای تصاویر؛ پیشگام در سینمای مبتنی بر واکنش فزاینده احساسات در تماشاگر، فارغ از داستان.

به همین خاطر هم هست که جنگ های ستاره ای به خوب قابل برگردان به بازی های ویدئویی شد. این فیلم خیزشی زودهنگام به دهه های 80 و 90 بود؛ خیزشی پیشگویانه به دوره موزیک ویدئوهای بدون روایت، و دستگاه های پخش ویدئو که به کاربران اجازه می داد تا فیلم ها را بدون روایت ببینند و تنها با فشردن دگمه فست فوروارد سراغ قسمت های نفس گیر اکشن بروند.

لوکاس و اسپیلبرگ با درنظر دریافت همه اینها، تماشاگران دهه 70 را که با رژیم غذایی فیلم های اروپایی و فیلم های هالیوود نوین رشد چشم گیری نموده بودند به سادگی های بی غل و غش دوران طلایی فیلم ها پیش از دهه 60 بازگرداندند؛ همان دوران طلایی ای که لوکاس به خوبی در دیوارنوشته های آمریکایی یادبود آن را نگاه داشته بود. لوکاس و اسپیلبرگ پیشروی را در بازگشت به عقب دیدند و در بحبوحه دوران هالیوود نوین، فیلم هایی ساختند که آینه ای مقابل فیلم های همتایانشان بود.

همان طور که پالین کیل پیش از همه متوجه شد، آنها کودک درون تماشاگر را بیدار می کردند، از او دوباره یک کودک می ساختند و سپس در صدا و تصویری تماشایی- عاری از کنایه، خودافشاگری زیبایی شناسانه و بازتاب انتقادی- غرقش می کردند.

این طور بود که جنگ های ستاره ای چشم انداز سینمای محبوب عامه را دوباره ترسیم کرد. این طور بود که جنگ های ستاره ای آینده را چنان برای خود تضمین کرد که تریلوژی آن می توانست در 1997، در اکران مجدد در دو هزار سالن سینما، 250 میلیون دلار بفروشد. اکران مجدد پدرخوانده در همان سال- فیلمی که با فاصله ای کهکشانی بسیار بهتر از جنگ های ستاره ای است- در مقایسه با جنگ های ستاره ای توفیقی نداشت. ما فرزندان لوکاس هستیم نه کاپولا.

به بیانی ساده، موفقیت جنگ های ستاره ای همراه با شکست نیویورک، نیویورک بدین معنی بود که نوع فیلم هایی که لوکاس (و اسپیلبرگ) ساختند جایگزین نوع فیلم هایی شد که اسکورسیزی ساخت. اسکورسیزی می گوید: جنگ های ستاره ای آمد. اسپیلبرگ آمد.

کار ما تمام شد. و ویلیام فریدکین می گوید: جنگ های ستاره ای راه را بر تمام سلایق و ذائقه های دیگر بست. اتفاقی که با جنگ های ستاره ای افتاد مثل زمانی بود که مک دونالد جای پای خود را محکم کرد و ناگهان طعم غذای خوب ناپدید شد. حالا در دوران یک انقلاب معکوس هستیم. همه چیز در حال عقب گرد به سیاه چاله ای بزرگ و نفرت انگیز است.

لوکاس طبیعتا این نقطه نظر را که جنگ های ستاره ای فیلم های آمریکایی را نابود کرد، رد می نماید. او به سیاست قطره چکانی دوران ریگان اشاره، و تا حدودی متناقض بحث می نماید که فیلم ها بهتر از همواره هستند: جنگ های ستاره ای نه صنعت فیلمسازی را کشت و نه این صنعت را تا حد مخاطبان کم سن و سال تقلیل داد. فیلم های پاپ کورنی همواره حاکم بوده اند. اگر این فیلم های پاپ کورنی خوب نیستند، چرا مردم به تماشایشان می روند؟

چرا جامعه این قدر احمق است؟ این تقصیر من نیست. من هم مثل استیون فقط متوجه شدم مردم دوست دارند چه چیزهایی در سالن سینما ببینند و ما دنبالش را گرفتیم. بلاک باسترها به فیلم های جمع و جورتر با مضامین جدی یاری می نمایند؛ درست همان طور که موفقیت جنگ های ستاره ای، آلن لد جونیور را مجاز کرد تا چند فیلم رابرت آلتمن را تهیه کند. لوکاس می گوید: مردم فراموش می نمایند که یک اکولوژی وجود دارد؛ چرخه ای از روابط هم زیست محور در صنعت فیلمسازی که شما در آن به فیلم هایی احتیاج دارید که پولساز باشند تا بتوانید روی فیلم هایی سرمایه گذاری کنید که بالقوه فروشی برایشان متصور نیستید.

از فروش یک و نیم میلیارد دلاری تریلوژی جنگ های ستاره ای، نیمی از آن، حدود هفتصد میلیون دلار، نصیب صاحبان سینماهای نمایش دهنده را ساختند. زمانی که آنها این حجم از سالن های سینما را در اختیار داشتند، مجبور بودند فیلم هایی را برای نمایش در آنها رزرو نمایند. به این معنی که فیلم های هنری که پیش از این در مکان هایی کوچک وسط ناکجاآباد نمایش داده می شدند، ناگهان از سالن های اصلی سر درآوردند و آغاز به پولسازی کردند.

با این کار، میراماکس و فاین لاین به وجود آمدند و استودیوها علاقه مند شدند. حالا شما این صنعت فیلم هنری آمریکایی واقعا پیشرفته و پررونق را دارید که بیست سال پیش وجود نداشت. بنابراین، من به نوعی صنعت فیلمسازی هالیوود را نابود کردم، اما با امکان ساخته شدن فیلم های فرهیخته تر آن را نابود کردم، نه با بچگانه کردن فضای فیلم ها.

اسکورسیزی و آلتمن دیدگاه تاریک تری دارند. اسکورسیزی می گوید: آنها برخلاف ادعایشان به همه چیزهای دیگر یاری نمی نمایند. آنها خودشان همه چیز هستند. کل داستان همین است. آدمی که حرفی برای گفتن در فیلم داشته، مجبور شده با پنجاه دلار فیلم بسازد. آنها هرچیز دیگری را در نطفه خفه می نمایند.

آلتمن [در 1997] می گوید: تابستان گذشته می خواستم فیلمی برای تماشا در سالن سینما انتخاب کنم. به دو مولتی پلکس در بورلی هیلز رفتم. همه جای دنیای گم شده، هواپیمای محکومان، عروسی بهترین دوستم و تغییر چهره نشان می دادند. فیلمی میانشان نبود که شخصی فرهیخته بتواند بگوید: اوه، من می خوام این فیلم رو ببینم. سینما فقط به یک پارک سرگرم نماینده بزرگ تبدیل شده. این مرگ سینماست.

مارشالوکاس، همسر سابق جرج و یکی از تدوینگران جنگ های ستاره ای هم با این دیدگاه موافق است که ببست سال بعد از ساخته شدن این فیلم می گوید: حالا دیگر از صنعت فیلمسازی در آمریکا متنفر شده ام. امروزه فیلم های خوب بسیار کمی فراوری می شوند و قسمتی از وجود من فکر می نماید که جنگ های ستاره ای مسئول سوق دادن این صنعت به حال و روز فعلی اش است. احساس خوبی در این باره ندارم.